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Musica e cinema, episodio 6 – L’arrivo della televisione

Dopo l’estate intraprendiamo un percorso nella storia del cinema, focalizzandoci sul rapporto che quest’ultimo, dai fratelli Lumière a Wes Anderson, ha intrattenuto con la musica. Sesta puntata “L’arrivo della televisione”.

Alla fine degli anni ’40 la televisione iniziò a essere un apparecchio comune nelle case della classe media. Il prezzo del vecchio tubo catodico si era stabilito su livelli più popolari e, non appena la programmazione divenne più serrata, divenne da subito parte integrante nella vita della gente. Inizialmente questa nuova tecnologia non fu ben vista dagli studios, che consideravano i vari network come dei parenti indesiderati che si presentavano all’improvviso a cena. Rifiutarono quindi di rilasciare il proprio catalogo di film alle stazioni televisive e di produrre show televisivi, ma, ovviamente, i fatti andarono contro questa scelta.

Buttando un occhio al passato non è difficile capire il perché molti degli addetti ai lavori della cinematografia non accettarono subito la televisione. Questa nuova forma di intrattenimento arrivò soltanto vent’anni dopo l’arrivo dei “talkies”. Il sistema degli studi era ormai ben rodato, forte e proficuo, e portava denaro a parecchie persone. La “golden age” di Hollywood aveva all’attivo milioni e milioni di dollari provenienti dalle tasche delle persone che attendevano regolarmente l’uscita di un film.

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L’esterno di un cinema americano negli anni ’40

Nel 1946, secondo una stima abbastanza approssimata, l’ammontare dei guadagni provenienti dalla proiezione di film nelle sale si aggira intorno ai 1,7 miliardi di dollari. Nel 1962 questa somma si abbassò a circa 900 milioni di dollari: questo fu l’effetto che ebbe la TV sul movie business. Ovviamente la perdita di tanto denaro mandò in agitazione produttori, registi, attori e ogni figura creativa che girava attorno al business: si era aperto un nuovo campo dove intraprendere una nuova partita.

Il periodo che va dal 1955 al 1970 segnò la crisi del vecchio sistema degli studios.

Due fattori furono molto importanti per questo processo: l’avvento della televisione e le nuove leggi antitrust che impedivano il monopolio dei teatri da parte delle case produttrici. Questo fu un vero e proprio “doppio smacco”.  Prima di tutto la popolarità della TV significava meno gente nelle sale, causando gravi perdite di guadagno. In secondo piano, con la perdita del monopolio dei teatri, subentrava il problema della distribuzione. Prima uno studio aveva il completo controllo dopo la fine della produzione di un film: quando sarebbe uscito, in quali teatri e per quanto tempo sarebbe rimasto in programmazione erano scelte dell’executive team, non importava quanto il film fosse bello o brutto, apprezzato o criticato. Con il nuovo sistema, se un film non è ben accettato dal pubblico, i proprietari delle sale cinematografiche possono rifiutarlo.

Con una perdita veramente pesante dei guadagni non era più possibile avere centinaia di persone sotto contratto. Furono licenziati molti dipendenti: attori, registi, musicisti e anche produttori. Fu così che nell’arco di poco tempo le modalità di produzione cambiarono drasticamente: i produttori divennero liberi professionisti che utilizzavano gli studios per avere fondi, un posto dove girare le riprese e un network di distribuzione.  Non erano più gli studios a controllare ogni singolo processo realizzativo e il loro controllo, anche sul prodotto finale, venne meno.

Fu solo dopo pochi anni di rifiuto che finalmente gli addetti al film business si convinsero che forse sarebbe stato meglio accordarsi con le reti televisive per la messa in onda di alcuni film, per riempire le casse che si stavano prosciugando. Ciò diede una nuova vita alla TV, che aumentò di gran lunga i sui spettatori e i suoi guadagni, cominciando ad inserire piccole interruzioni pubblicitarie nei film in programmazione. Ciò determinò un nuovo passo avanti che in poco tempo determinò il nascere di un business completamente nuovo, che includeva anche la produzione di serie tv e show televisivi.

UNA NUOVA GENERAZIONE DI COMPOSITORI

Ci sono molti lungometraggi degli anni ’50 e ‘60 in cui è possibile ascoltare eccellenti esempi di stili di film music. Molti di essi sono degni di nota, in quanto aprirono una nuova pista, o in qualche modo si differenziano parecchio dal resto. Un giovane compositore che lasciò il segno a Hollywood fu Alex North. Originario di New York, fu invitato in California dal regista Elia Kazan, col compito di comporre la colonna sonora del musical Un tram che si chiama Desiderio, del 1951. Per la prima volta una nuova musica cruda, tagliente, dal suono moderno e con molti elementi jazz faceva da accompagnamento a un film per le masse. Ma a contribuire a dare questo sapore unico non fu solo l’uso del jazz, ma anche quello della dissonanza (influenzata da parecchi compositori classici moderni). Questa composizione fece così da apripista per incorporare il jazz in un nuovo e innovativo sound.

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James Dean in una scena de “La valle dell’Eden”, di Elia Kazan (1955)

Nel 1953, Kazan diede nuovamente l’opportunità a un altro giovane compositore: questa volta si trattava del diplomato alla Julliard Leonard Rosenman. Il film era La valle dell’Eden, interpretato da James Dean. Un’altra composizione tagliente e dissonante per accompagnare un film di successo con una grande star, non fece altro che rendere questo sound popolare e apprezzato. Ma oltre a questi nuovi film che rappresentavano un’innovazione sia dal punto di vista prettamente cinematografico che musicale, a quei tempi venivano prodotti anche grandi colossal basati su storie bibliche. Film come Ben-Hur, I dieci comandamenti, El Cid e molti altri richiedevano musiche che avevano più a che fare col vecchio stile simil-romantico.

Alcuni compositori, come Elmer Bernstein avevano la grande abilità di scrivere composizioni taglienti e moderne (L’uomo dal braccio d’oro) e, contemporaneamente, di saper spaziare nel vecchio stile con musiche dal sapore più epico, perfette per i grandi colossal e per i film d’avventura. Disse Elmer Bernstein sul suo lavoro per I dieci comandamenti (1955), in accordo con i gusti musicali del regista Cecil B. DeMille:

DeMille was a great Wagner lover. His concept of film scoring was utterly simple and very Wagnerian. Every character had to have a theme or motif. In addition to the characters having themes and leitmotifs, certain philosophical concepts had to have motifs too. God, good, and evil each had to have a theme. The idea was that whenever a particular character was on the screen , his theme had to be present as well. It was all very Wagnerian.

Un altro compositore che scrisse molte colonne sonore per colossal fu Miklos Rozsa. Di origini ungheresi e con un dottorato in musica, Rozsa era un appassionato di musicologia e storia della musica. Per film che avevano temi storici fece una estesa ricerca di suoni, creando qualcosa che risultasse allo stesso tempo moderno ma rispettoso delle sonorità e degli strumenti del periodo in cui il film era ambientato. I suoi lavori per Ben-Hur , El Cid e Quo vadis divennero pietre miliari.




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