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Musica e cinema, episodio 4 – Gli anni ’30 e 40′: l’epoca d’oro di Hollywood

Finita l’estate intraprendiamo un percorso nella storia del cinema, focalizzandoci sul rapporto che quest’ultimo, dai fratelli Lumière a Wes Anderson, ha intrattenuto con la musica. Quarta puntata “Gli anni ’30 e ’40: l’epoca d’oro di Hollywood”.

Study those who have preceded us: Korngold, Waxman, Raksin, Steiner. Learn what they did. Learn why. Learn how. Draw upon their genius, and your hown understanding of the marriage of music and film will deepen. – David Spear

Tra il 1930 e il 1950 Hollywood produceva circa 500 film all’anno. A quei tempi vi erano nuove uscite molto più frequentemente che in ogni altra epoca e, per questo motivo, il periodo è conosciuto come “the golden age of Hollywood”. Erano anni affascinanti per il business: le opportunità erano numerose e la tecnologia (e l’industria stessa) stavano raggiungendo una notevole maturità in confronto ai primi silent movies e talkies, trovando costantemente innovazioni e nuovi spunti. Anche la film music subì dei cambiamenti in questo periodo, trovando la strada giusta per un linguaggio e una tecnica che sono alla base di ciò che sentiamo oggi.  Il vocabolario delle colonne sonore dei musical degli anni ’30 e ’40 è ancora familiare al pubblico moderno: data la loro fama è facile, anche per un ascoltatore nato dopo la golden age, riconoscere il suono lussureggiante delle orchestre di questi primi musical.

Durante l’era dei film muti, le musiche più di moda tra il pubblico e quindi più utilizzata nei film erano le classiche opere dei compositori europei dei 18esimo secolo e alcune canzoni popolari di artisti come Gershwin e Irving Berlin, insieme ad una manciata di canzoni folk. Quando il suono diventò parte integrante del film, alla fine degli anni ’20, sorse un gran bisogno di abili compositori che potevano scrivere musica più adatta al pubblico dell’epoca. Molti compositori europei, per la maggior parte ebrei in fuga dalle persecuzioni in Germania, Austria e Est Europa, lasciarono il Vecchio Continente per cercare fortuna negli Stati Uniti. Essendosi diplomati nei migliori conservatori, erano ben preparati in musica classica e specialmente nelle opere del 18esimo e del 19esimo secolo. Tutti avevano una profonda conoscenza delle opere di Verdi, Puccini, Strauss e i concerti e le musiche da camera di Beethoven, Mozart, Brahms, Shubert e Berlioz erano intimamente familiari. Grazie a questi compositori lo standard nella comunità dei musicisti di Hollywood si alzò di parecchio: tra questi ricordiamo Max Steiner, Erich Korngold, Branislau Kaper, Miklos Rozsa e Franz Waxman.

EPISODIO 3 – IL SISTEMA DEGLI STUDI CINEMATOGRAFICI

Max Steiner (1888-1971) scrisse più di 300 colonne sonore, tra cui ricordiamo King Kong, Via col vento, Il tesoro della Sierra Madre e I seicento di Balaklava. Un immigrato austriaco che aveva scritto la sua prima opera a 14 anni divenne subito popolare nel business di Hollywood. Dovette la notorietà alle emozioni che suscitavano le sue composizioni, piene di pathos (come quelli di Via col vento), e alla versatilità nel comporre lavori che ricoprivano tutti i mood differenti che i registi e i produttori richiedevano. Era specializzato nello scrivere operette e quindi alla realizzazione di musiche che ben si sposavano col plot della sceneggiatura. La sua incredibile preparazione e conoscenza delle composizioni del 19esimo secolo gli davano il giusto vocabolario e la sensibilità necessaria per scrivere lavori molto efficaci e d’effetto.

Anche Erich Wolfgang Korngold era un rifugiato austriaco proveniente dal sistema dei conservatori del Vecchio Continente, ma a differenza di Steiner, specializzato nelle operette, Korngold aveva uno stile più incentrato sull’opera. Già a Vienna era considerato un bambino prodigio, ed erano molte le apparizioni nei vari teatri di tutta Europa come direttore d’orchestra, senza tralasciare mai il suo lavoro di compositore, che gli regalò una certa notorietà già a 19 anni. Nel ’34 fu invitato a Hollywood per arrangiare la famosa opera di Mendelssohn, Sogno di una notte di mezza estate e, nonostante non fosse ancora così conosciuto in America, il lavoro fu un successo e Korngold fu subito intrigato dalle possibilità che aveva un compositore nell’industria cinematografica.

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Il maestro Erich Korngold durante una registrazione

Nello stesso anno ci furono altri due viaggi in California e, non appena si rese conto che l’Austria non era più un paese accogliente per un compositore ebreo, si trasferì a Hollywood con tutta la famiglia. Korngold scrisse solo 18 soundtrack in 12 anni, ma lavorando nella totale libertà artistica e nelle migliori condizioni possibili. Gli veniva concesso tutto il periodo necessario a svolgere il suo lavoro e aveva pieno potere decisionale, cosa che, per un compositore dell’industria cinematografica, non era così scontata all’epoca. Oltre a questi due, che sicuramente sono stati i più rappresentativi dell’epoca, vi erano tantissimi altri compositori che lavoravano a Hollywood e che portarono la cultura e il linguaggio del periodo romantico oltreoceano.

Ma qui sorge una domanda quasi spontanea: perché non veniva utilizzato nei film il linguaggio compositivo e il sound più moderno di compositori contemporanei come Stravinsky, Bartòk, Ravel e Shoenberg?  La risposta è duplice. In primis, come già detto, il tardo romanticismo era lo stile più noto tra il pubblico. Chiunque conosceva la Terza sinfonia di Brahms, il Parsifal di Wagner e la Sesta sinfonia di Tchaikovsky. E questo ci porta alla seconda risposta: per sottolineare la drammaticità di una particolare scena o un certo mood di emozioni serviva trovare una spinta melodica e una struttura armonica facilmente digeribile da ogni singolo spettatore.

I film dovevano essere diretti all’americano medio, non a una stretta cerchia di accademici e intellettuali.

Il background di Steiner, Korngold e Waxman li rendeva perfettamente adatti al loro ruolo, e la loro eccellente conoscenza dell’armonia e delle più importanti figure retoriche della musica romantica, come il “passacaglia” o il “leitmotiv”, contribuì a raggiungere standard qualitativi molto elevati. Quando i film erano muti, il compositore o il musicista aveva solo un ruolo marginale, era solo un qualcosa in più di non assolutamente necessario. Con l’aggiunta del suono, il ruolo della musica cambiò significativamente. La musica doveva interagire coi dialoghi e trovare un modo per costruire il giusto mood, senza interferire con i suoni delle voci. Serviva da specchio per le emozioni degli attori, cercando di renderle più chiare possibili agli spettatori. La musica aveva il bisogno di svilupparsi insieme alla storia raccontata.  Ovviamente chi era più adatto a questo lavoro se non gente con grande esperienza nel mondo dell’opera?

Basta un primo ascolto alle opere di Wagner, Puccini o Verdi per dare chiarezza a questo concetto. L’uso della musica dall’inizio alla fine, l’assottigliamento dell’orchestra durante le parti recitate, i grandi “crescendo” e gli emozionanti sfoghi nei punti salienti del dramma, l’uso di leitmotiv nell’opera sono concetti che troviamo anche nei primi lavori di Hollywood.

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Uno screenshot di Olivia De Havilland e Errol Flynn ne La leggenda di Robin Hood

Nell’opera, spesso, una frase o un concetto musicale vengono ripetuti più volte per rinforzare la comprensione del pubblico e la conseguente risposta a un idea o a un sentimento, uno stratagemma usato anche nei film: nella colonna sonora di Via col vento di Steiner ci sono 7 differenti temi che rappresentano 7 diversi personaggi e che ritornano periodicamente durante la storia. Nella colonna sonora de La leggenda di Robin Hood (1938) di Korngold troviamo un tema per Merry Band, un tema per Marion, un tema per Robin Hood, e un tema per lo sceriffo di Nottingham (questa figura retorica, detta leitmotiv e introdotta per la prima volta da Wagner, è in voga ancora oggi ma con un linguaggio più contemporaneo; ne sono esempi i lavori di John Williams per E.T. e quelli di Alan Silvestri per Forrest Gump).

Negli anni trenta l’utilizzo di figure retoriche e convenzioni era usato fino all’estremo, anche quando non era necessario, ma ciò rendeva il lavoro molto facile e standardizzato, limando in maniera incredibile le tempistiche. Oggi ridacchiamo nel sentire alcune di queste figure retoriche del passato: temi d’amore con impennate di ottave per violini o archi, ottoni in quarte o quinte ogni qual volta compaiono Romani, Greci o re medievali, sezioni d’archi apparentemente onnipresenti per tutto il film, a dare un ambiente caldo, ricco e lussureggiante, in cui i dialoghi e le emozioni potevano emergere. Però, agli occhi del pubblico del 1930, queste convenzioni erano efficaci come il luttuoso sound irlandese nella colonna sonora di Titanic.




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